sábado, 28 de mayo de 2011

domingo, 22 de mayo de 2011

RECUPERANDO LA MEMORIA ELEGÍA A LOS MUERTOS DE LA CANTURA



Quisieras que lo olvide,
Y no lo olvidé!

Veamos de frente la historia de los que ya no
podemos ver
recuperemos la memoria de sus partidas
recordemos aquel viejo puntapié
y leamos todos aquella página obscena

...no...No vomitemos...
Pongámonos en sus pellejos
sintamos ese frío de muerto enterrado
escuchemos el silbido de las balas
imaginemos cómo será lanzar la quijada al piso
pensemos si nos pasará lo mismo
y al instante todos
...toquemos madera...

pongámonos el babero negro en el cuello
esperemos la hora del almuerzo
tomemos las cucharas y los platos
sentémonos en las calles de la ciudad
y comamos todos lo que han de servimos aquellas
muertes

Que no sean
sus padres sus tíos sus hermanos
sus primos y sus primas
los únicos que se atraganten

...si... bebamos un poco de agua...

Vayamos al paradero más cercano
tomemos la ruta de los que perdonan pero no
olvidan
lleguemos al terminal y encontremos nuestros
propios abrazos
los abrazos del Perù y de Latinoamérica
y cuando ya todos seamos los deudos
gritemosle al mundo

“No borrarán de sus cuadernos y su pizarra
en mil años esta infamia"

Vayamos de campamento a las plazas de los
Pueblos
sentémonos en sus jardines
y contémosle a la gente lo que pasó
de noche toquemos la guitarra
de día levantemos los lapiceros
mientras pensamos en el último mísero párrafo
de lo impune y asesino de esta tierra
y cuando ya todos seamos los poetas
escribamos por fin el último verso

“Sea la Cantuta
el último cementerio clandestino del País”

Sergio Sullca

lunes, 29 de junio de 2009

Journal de l’an nouveau de Serge Daney


Quelques mots sur l’auteur, avant de commencer l’analyse de son article.

Serge Daney est né le 4 juin 1944. Il fonde en 1962 une revue nommée : Visages du cinéma. Deux ans plus tard, il est engagé par les Cahiers du cinéma, à la fin de la « période jaune » de la revue - en référence à la couleur de la couverture – période où des critiques comme Jean-Luc Godard, Français Truffaut ou Eric Rohmer deviennent réalisateurs. Il devient donc critique à la naissance de la « Nouvelle Vague ». Il écrit sur le cinéma américain (il part à Hollywood pour rencontrer Howard Hawks, Leo Mc Carey, Jacques Tourneur, Buster Keaton, Richard Brooks, Josef von Sternberg, Jerry Lewis et d’autres). Puis il s'éloigne de la revue pour des voyages dans le tiers monde : Afrique et Inde et revient en 1973, comme rédacteur en chef, aux côtés de Serge Toubiana. Il reste aux Cahiers du cinéma de 1975 à 1981, qu’il quitte pour devenir responsable de la critique du cinéma à Libération. Il se tourne par la suite vers la télévision et les pages Rebonds (sport, information). De 1985 à 1990 il anime une émission hebdomadaire, Microfilms, sur la radio France-Culture, où il reçoit un invité pour parler de sujets ayant trait au cinéma En 1986, il fonde une revue, Trafic, qui ne verra le jour qu'en 1991 (éd. P.O.L), peu de temps avant son décès.

Le « Journal de l’an nouveau » est un article complexe, d’une complexité que Serge Daney assume entièrement. Comme il le dit à Regis Debray, lors d’un entretien, quelques temps avant son décès : « Le plaisir ça m'est venu à Libé…j'étais capable – ce que personne ne m'avait dit, ce que je n'avais pas deviné moi-même, ce que j'avais refoulé – "d'amuser la galerie", c'est-à-dire d'écrire des papiers assez compliqués avec exactement le même contenu que dans les textes des Cahiers… Je ne transigeais absolument pas là-dessus, j'avais une énorme avance de culture, de réflexion: j'avais, à vrai dire, des papiers pas faits à cause des Cahiers. »

Dès le commencement de son journal, Serge Daney annonce une partie de cache-cache avec le personnage « de cinéma », et aussi en quelque sorte avec le lecteur. Il annonce dès l’introduction que ce jeu se terminera victorieusement, puisqu’on finira sans doute par le (re)trouver.

Serge Daney déambule à travers le cinéma européen et américain des années 50 à nos jours, d’une façon qui paraît décousue, mais qui reflète son cheminement très personnel. Au cours de cette promenade, il s’interroge. Les personnages « de cinéma » existent-ils ? Qui sont-ils ? Comment les cinéastes parviennent-ils à leur donner corps ? Ont-ils une vie indépendante de leur auteur ? Quels sont leurs rapports avec leur créateur ?
Ce sont toutes ces interrogations qui vont jalonner la ballade de Serge Daney, qui n’hésite pas à recourir au paradoxe, et dont le raisonnement n’est pas toujours simple à saisir. J’ai choisi de me laisser guider par son pas, et de m’arrêter de temps en temps pour faire part des réflexions que m’évoquent cette lecture.

La promenade de Serge Daeny débute dans le Canton de Vaud. Il donne pour commencer la parole à Jean-Luc Godard. Ce dernier, à l’occasion d’une discussion autour du film « Crime et délits » de Woody Allen donne une opinion tranchée sur la question du personnage : il n’y aurait pas de personnages au cinéma. Le 7e art emprunterait ses personnages à d’autres domaines plus anciens : la religion, l’opéra, la mythologie, et surtout le théâtre. Il semble difficile de contester la justesse de la remarque de Godard. La question qui se pose néanmoins est celle de savoir si son hypothèse est entièrement généralisable. N’y a-t-il pas des films avec des personnages de cinéma, sans autre filiation antérieure ? Ou encore des films où le personnage mythique devient un personnage « de cinéma » ? Serge Daney, sans se prononcer, donne déjà une idée de son opinion, en indiquant que pour sa part, il prenait « souvent parti pour le personnage et contre l’auteur », ce qui sous-entend que ce personnage existerait bel et bien. Il s’insurge contre les auteurs qui créé des personnages sans poids, et cite à titre d’illustration, le personnage féminin principal dans le film Jean de Fleurette, réalisé par Claude Berri. Il propose, ironiquement la création d’une « société de protection des personnages » pour veiller à garantir à ces « êtres de celluloid, un minimum de complexité, d’autonomie, d’opacité- bref d’altérité ».
En lisant cette pétition, on ne peut s’empêcher de penser que ces mêmes exigences existent dans le domaine de la littérature. N’est-ce pas la caractéristique d’un bon récit, quelque soit son support, pellicule ou feuille, de savoir intéresser le lecteur aux personnages, et donc de leur donner chair en développant les qualités cités par Serge Danet. Mais peut-être le personnage de cinéma, outre ces qualités, doit en présenter d’autres, qui lui sont spécifiques…

Après avoir proclamé sa préoccupation pour le personnage, Serge Daney, revenant à Jean-Luc Godard, contredit sa thèse à l’aide d’un de ses propres films. Il nous dit que Jean-Luc Godard lui-même a bien créé un personnage avec le film « Allemagne neuf zéro ». Le personnage, c’est l’Allemagne. C’est donc notamment par la porte de l’allégorie que le personnage du cinéma entre. Il cite aussi, d’autres auteurs, dont Oliveria, qui ont, comme Godard fait d’une nation un personnage. Dans le même temps, Daney semble craindre ce qu’il appelle la « ré-allogarisation » du monde qui peut mener à un patriotisme sans aucun intérêt. Il veut revenir au personnage de chair et de sang, plus classique, et annonce son admiration pour Pialat. Il reviendra du reste à la fin de son article sur l’allégorie pour la ranger dans les figures qui ne sont pas des « personnages de cinéma ». Mais avant de poursuivre la route avec lui, et le précédant un peu géographiquement, il me semble important de parler d’un personnage qu’il n’a pas évoqué directement : le peuple. La nation englobe sans doute ce personnage, mais il me paraît néanmoins distinct. Le cinéaste bolivien Jorge Sanjinés cherche à donner corps à ce personnage là, en l’évoquant, mais surtout en lui donnant la parole dans son cinéma.

Revenons à Serge Daney, mais restons en Amérique. Le critique déplore le succès de l’américanisation « abstraite »: son nationalisme, sa capacité à absorber et à créer des mythes, et la diffusion du « american way of life », au détriment de l’Amérique concrète. Il me semble toutefois que cette Amérique concrète ressurgit et résiste par le biais d’un certain cinéma indépendant. Je pense notamment au très récent « Wendy and Lucy », réalisé par Kelly Reichardt, qui donne le temps et la parole aux laissés pour compte, aux nombreux rebuts du rêve américain. Les films « The Squid and the Whale », de Noah Baumbauch ou « American Beauty » de Sam Mendes, font une analyse féroce de ce qui se cache derrière ce « rêve américain », et cette famille « nucléaire » portée aux nues. Quant au film « Hairspray » de John Waters, il joue avec tous les codes du « selfmade man », et de la starification, tout en mettant en exergue les tares de l’Amérique (racisme notamment).

Tout en critiquant le cinéma hollywoodien américain, Serge Daney se pose la question de savoir s’il existe ce qu’il nomme une « qualité européenne », un cinéma européen mur, mais dans le même temps plein de « culpabilité et de ressentiment », qui pourrait l’emporter sur un cinéma américain, devenu sénile. Il choisit de ne pas répondre à cette question, et n’hésite pas à enchaîner sur une critique de l’anti-américanisme français, conscient toutefois qu’il tombe lui-même dans ce travers. Il évoque ensuite la star, qu’il distingue du personnage, et nous fait part de ses réflexions sur celui qui incarne la star américaine : Michael Jackson. Le chanteur le fascine, et le révulse peut-être aussi, comme le rêve américain qu’il incarne. La star conclura-t-il plus loin, est un obstacle au personnage.

Serge Daney s’attarde ensuite assez longuement sur le cinéaste Sirk et sur ses personnages. Il semble penser que Sirk qu’il qualifie de « bourgeois couturier du rêve américain », veut faire passer tous ses personnages du côté du bien. Le critique, dans l’article, développe cette idée du passage du côté du bien. Pour Daney, Sirk, ce faisant, banalise le mal qui devient une simple faute de goût. Le critique s’inquiète de l’existence d’un cinéma matérialiste, où, selon lui, le personnage ne peut être qu’un clone.

Il me semble que ce que Daney entend dénoncer, c’est le vide de ces personnages, qui ne peuvent présenter les qualités rappelées au début de l’article (complexité, autonomie, opacité) car ils sont au service de l’idéologie de l’Amérique abstraite et capitaliste. C’est aussi la sensation qu’on peut éprouver avec un certain cinéma hollywoodien d’aujourd’hui : tous les personnages se ressemblent. C’est la raison pour laquelle on a toujours l’impression d’avoir déjà vu le film qu’on regarde, ce qui est particulièrement pénible. Cela n’est pas sans me rappeler une scène du film « The Player », de Robert Altman où l’on voit les producteurs parler des projets des films qui leur sont soumis, qui apparaissent comme d’éternels « remake ». Les personnages ne sont pas évoqués de manière spécifique, mais c’est bien le même mécanisme qui est mis à nu : des mannequins légèrement remaquillés apparaîtront dans ces films clones. Le mal apparaît presque toujours dans ces films, mais il n’est là que pour permettre au bien de triompher : il n’a en réalité aucune consistance ; s’il n’est pas transformé en une faute de goût, il a un rôle de miroir qui ne fait que réfléchir le Bien. Le spectateur ne peut pas se sentir réellement menacé. Ainsi, dans le film « Hancock » de Peter Berg, qui, suivant une publicité mensongère, promettait une vision différente du super héros, la déception le dispute à l’ennui. Le mauvais Hanckock ne tient aucune de ses promesses, et passe entièrement du côté du bien. Le « vrai » mal est incarné par des figures si pâles que dès la fin de la séquence, on n’en garde aucun souvenir. Elles ont eu pour unique fonction de permettre au Héros de surmonter sa faiblesse et nous rassurer sur sa capacité à résister aux tentations (culture chrétienne, quand tu nous tiens…)

De retour en France, Daney reprend ses réflexions sur le personnage et revient à son idée de protection du personnage. L’auteur, nous dit-il, serait jaloux de ses créations et de leur incarnation (les acteurs). Dans cette bataille entre auteurs et acteurs, Serge Daney confesse avoir pris le parti de l’auteur, et d’avoir par conséquent dénigré le personnage. Il explique comment, pour lui, Rosselini aurait saisi le prétexte du personnage pour filmer en réalité l’acteur, sans que ce dernier ne le comprenne.
Daney, citant Straub, semble mettre en garde contre la tentation d’appropriation d’un personnage qui a déjà été créé par un autre artiste. La démarche de Godard ou de Straub d’emprunter des personnages au patrimoine culturel général (personnages bibliques) évite ce piège.
Faisant un bond dans le futur, le critique en vient au personnage rencontré dans un genre qu’il considère comme gagnant : la publicité. Il est intéressant de relever ce qu’il a dit de la publicité lors de l’entretien mené par Régis Debray : « La publicité a créé, surtout chez les jeunes, l'idée qu'il existe une sphère, qu'il y a un royaume qui s'appelle "Le Royaume des images", que ça relève de la technique, de la créativité – quel mot horrible ! -, de l'inventivité, du fric… Qu'il y a des gens qui payent pour ça et… C'est une conception tout à fait digne, elle traverse l'histoire de l'Occident: des images vendues et prostituées il y en a des sublimes. Simplement, il n'y a pas eu que ça dans le cinéma, dans la peinture, dans d'autres arts. Il y a eu aussi autre chose: des cinéastes qui font des images qui ne vendent rien ». Son dégoût de ce qu’il considère comme la prostitution des images, et l’amertume qu’il semble ressentir face à la nouvelle génération qui considère ce phénomène comme allant de soi, transparaissent. Il déplore que la Nouvelle Vague n’ait plus la force qu’elle avait précédemment et qu’elle soit devenue « coriace » (ce qui est peut-être une manière de reconnaître qu’elle est devenue difficile d’accès). Il évoque également ce qu’il nomme la « Qualité française », terme utilisé par les auteurs des Cahiers du Cinéma –devenus réalisateurs de la Nouvelle Vague -, pour critiquer les réalisateurs dont ils considéraient la réalisation comme trop académique, et reposant essentiellement sur des scénarios criticables. Cette « Qualité française » était représentée par des cinéastes comme René Clément, Claude Autant-Lara et Jean Delannoy, entre autres. Cette « Qualité » qui, selon Serge Daney, avait contre-attaqué la Nouvelle Vague, est elle aussi perdante face au fléau de la publicité ou à celui des « reality show », dont l’action est comparée au viol tant par référence à la brutalité du phénomène qu’à sa vulgarité. Au passage, Serge Daney égratigne une fois de plus, le film l’Amant d’Annaud, qu’il semble considérer comme le summum du mauvais cinéma.

Le critique craint cette fois-ci que le personnage, dans ce « nouvel ordre audiovisuel » soit remplacé par le robot. Du clone au robot, la duplication va jusqu’à la mécanisation. Le personnage est de plus en plus loin. Serge Daney, fidèle à une vision politique (au sens noble du terme), et donc interventionniste du monde, propose donc que le personnage résiste.
Il donne un exemple de sa solidarité avec le personnage : il s’agit de celui de « Louise » dans le Film Paris s’eveille d’Olivier Assayas. Il considère que l’auteur a sacrifié son personnage principal, et ne lui a pas accordé le minimum du capital d’amour qu’il lui devait. Serge Daney reconnaît que son attitude est le fruit de son esprit de contradiction (pour ne pas « être avec tout le monde »). Mais l’explication ne s’arrête pas là. Le critique explique aussi qu’il aime pouvoir cultiver des sentiments envers un personnage, qui ne sont pas nécessairement ceux qu’il éprouverait dans la vie réelle. Il apprécie cette capacité du cinéma de lui « donner » un monde qui n’est pas le sien. Là aussi, il me semble que c’est une qualité qu’on peut également trouver dans la littérature, qui peut vous permettre de vous identifier, ou de penser « avec » un personnage qui peut être très loin de soi.

Serge Daney continue à s’interroger sur ces auteurs qui font de l’ombre à leurs personnages. Il l’attribue, notamment, à un manque de générosité. Seuls les acteurs, qui sont par ailleurs cinéastes échappent à ce sort. Le critique semble dans ce passage, comme dans certains autres, traiter indifféremment de l’acteur et du personnage ; les termes paraissent parfois dans le texte comme interchangeables. Or, on pourrait distinguer les deux. Le personnage n’est-il pas parfois victime de l’acteur autant que de l’auteur ? Quand un Depardieu apparaît à l’écran, n’écrase-t-il pas parfois son personnage, ne l’étouffe-t-il pas ? L’apparition de certains acteurs n’a-t-elle pas pour effet de faire oublier le personnage ? Il est vrai, que, d’autres fois, la personnalité de l’acteur peut nourrir le personnage. C’est l’impression que me donne Johnny Depp : on se souvient du personnage plus que de l’acteur. On évoque Edward aux mains d’argent, et non l’acteur, lorsqu’on parle du film. L’acteur, bien qu’étant une vedette, parvient à laisser le personnage prendre la place qu’il mérite.

Le critique, en évoquant le film J’embrasse pas d’André Téchiné, qui l’a beaucoup déçu, illustre le piège du personnage fait « spécimen », c’est-à-dire du personnage qui n’est qu’une illustration d’un statut social, ou d’une situation. Serge Daney reproche à Téchiné de ne pas avoir tenu ses promesses, de ne pas avoir traité du sujet promis dans l’introduction : « la prostitution des hommes, la frigidité du monde ». Il considère que le film n’aborde pas frontalement les sujets qui choquent. Le peu de scènes « osées », ne le sont qu’à moitié, et ne font courir aucun risque aux vedettes (notamment à Philippe Noiret, puisque finalement ce dernier n’est pas celui qui « aime [se] faire enculer »).

Il s’interroge ensuite sur les raisons communes pour lesquelles les deux films J’embrasse pas, et Paris s’éveille l’ont déçu, alors même qu’il considère que leurs réalisateurs sont doués. Il explique que les personnages sont victime du scénario, un scénario trop rigide, qui ne les laisse pas vivre. Il regrette la domination du scénario linéaire. Cette vision du scénario n’est pas sans rappeler l’article de François Truffaut Une certaine tendance du cinéma français, qui critiquait la « Tradition de la Qualité », et qui opposait « Hommes de cinéma » et « scénaristes », et «metteurs en scène » et « littérateurs ». Pour Serge Daney, pour que le « personnage de cinéma » puisse exister, on doit le laisser nous surprendre : à sa présentation, doit succéder un second temps où il doit se développer sans qu’on sache où il nous mène. Il illustre son propos en citant deux films, Barry Lyondon de Kubrick, Vertigo de Hitchkock. A chaque fois, il décrit la surprise créée par le cinéaste, et donc l’intérêt que suscite le personnage. Il est difficile de ne pas se rallier à cette opinion : être pris de court, déconcerté, est une sensation fort agréable pour le spectateur ; c’est la meilleure antidote contre l’ennui, ce « péché ». A travers le personnage, Serge Daney nous parle beaucoup de la mise en scène : c’est la réalisation qui donne sa chance au personnage. La dernière fois que j’ai éprouvé la sensation de vertige décrite par le critique, c’était grâce à David Lynch en regardant son film Mullholand Drive. Les deux personnages, dont on ignore où ils nous conduisent, vivent au moins deux vies. Je songe également au personnage d’Audiard dans De battre mon cœur s’est arrêté, à l’impossibilité pour le spectateur de connaître son évolution, parce qu’au fond lui-même ne sait pas comment il terminera. Il me semble cependant que parfois la force du personnage réside en sa constance, en l’inéluctabilité de son destin de personnage, auquel il ne peut pas échapper. Aucune surprise alors, mais un effroi suscité par une chute inévitable, avec malgré tout un espoir qu’on ne peut s’empêcher d’éprouver. Je pense par exemple aux personnages du film Principio y Fin d’Arturo Ripstein (inspiré du roman Vienne la Nuit de Naguib Mahfouz). Leur cheminement et la fin sont inéluctables. Le titre du film l’annonce : début et fin, dès le commencement, on connaît la conclusion. La chute de cette famille, l’enfermement des personnages dans leurs rôles, dans leur assignation au sein de cette famille à une place bien déterminée, tout en étant annoncé dès les premiers plans, n’en rend pas moins le film captivant.

Serge Daney conclut finalement sur une note optimiste en parlant des personnages de Pialat, le peintre du cinéma, qui donne un sens à la quête du critique. Il admire le fait que Pialat fasse ressentir que la vie concrète des personnages existe en dehors de leur « fonction dans le scénario ou leur hiérarchie dans le casting ». L’épaisseur des personnages, leur opacité, leur autonomie résulte de cette capacité du cinéaste à prendre le temps de les montrer dans leur quotidien, marqué tant par leur travail que par leur loisir, et leur articulation. Pialat ne craindrait pas de montrer autre chose que l’intrigue, et donner sa place au temps qui passe. Les personnages apparaissent et disparaissent, mais dans un rythme qui leur est propre, et ne semble pas dicté par le déroulement d’un récit.

Pour conclure et résumer son point de vue, Serge Daney rappelle les différentes figures rencontrées, allégories, emblèmes, stars, avatars, spécimens, et explique que leur point commun, ce qui les sépare du personnage est ce qui sépare l’image du plan. Finalement, il me semble que le critique revient à ce qui préoccupe encore et toujours la Nouvelle Vague, c’est-à-dire la réalisation, l’importance de la vision du cinéma par la mise en scène. Il souligne l’importance du hors-champ. Comme Jean-Luc Godard, il accord autant d’importance à ce qui se passe hors cadre, qu’à ce qui se déroule dans le cadre. Le hors-champ, il l’a laissé entendre lorsqu’il parlait du film de Pialat, est un des lieux où doit habiter le personnage.

Serge Daney termine son article par un hommage à l’imagination. Revenant au Van Gogh de Pialat, il admire ses personnages secondaires, situé entre le « monde » et le « film », dans ce hors champ si essentiel. Il considère que c’est notamment ce hors champ qui permet à l’imagination, qu’il qualifie de « faculté très humaine – très politique aussi » de se déployer pendant la vision du film, et après. Le cinéma doit permettre l’essor de cette imagination. Comme la littérature, le cinéma en est capable. Il a ses propres outils. Le hors-champ est l’un d’entre eux.

Au nombre des personnages se précipitant du hors champ à l’image, il cite celui de Chaplin. Il évoque du reste l’acteur (auteur) Chaplin, et non le personnage Charlot. Cependant, l’un et l’autre sont intimement liés. La symbiose dans la majorité de l’œuvre du cinéaste est en effet patente : Charlie est Charlot, Charlot, c’est Charlie, mais si l’un d’entre eux devait l’emporter, ce serait sans doute Charlot Il me semble important, pour conclure, de m’attarder sur le personnage de « Charlot », qui, à mon avis, constitue un des plus beaux personnages « de cinéma ». On y retrouve certaines des qualités vantées par Serge Daney : il est opaque, complexe et autonome. Il est dans un quotidien très concret. Et s’il existe à l’écran, il nous accompagne entre chacune de ses apparitions. Il offre l’image d’un paria qui résiste, un paria rebelle pour reprendre les termes de Hannah Arendt, même si sa résistance peut paraître vaine. L’invitation à l’imagination, c’est sa révolte, et les suites qui pourraient lui être données, une fois les lumières rallumées.

BEN-HUR LE PERSONNAGE



Avant de traiter du personnage de Judas Ben-Hur, il me semble nécessaire d’évoquer le développement d’une histoire passionnante : celle du film, un film qui comme beaucoup d’autres trouve son origine dans les pages d’un livre. Ce roman au succès mondial a donné lieu à d’importantes représentations théâtrales et à des films également notables, et ce, tout au long des différentes étapes de l’histoire du cinéma américain.

Ben-Hur fuit a été écrit par le général Lewis Wallace, un militaire et politicien américain qui avait participé à la campagne du Mexique et la guerre de sécession. Il a mis cinq ans pour le rédiger. Wallace a publié ce roman en 1880 avec le titre de "Ben –Hur, une histoire sur le Christ". Le livre ne connaîtra pas un succès immédiat. Ce n’est que deux ans après sa parution qu’il est devenu le livre le plus vendu aux Etats-Unis depuis la Bible.

La popularité du roman attire l’intérêt des producteurs de théâtre, qui se disputent les droits de production pendants plusieurs années. La préoccupation de l’auteur quant à la manière dont les menteurs en scène allaient traiter de l’univers religieux du livre, a longtemps empêché la vente de ces droits.

Finalement les producteurs de théâtre Mark Klaw et David Erlanger sont parvenus à acheter les droits pour mettre en scène Ben-Hur en 1889. Le roman devenait donc la plus grande production théâtrale qui ait été montée jusqu’alors. Pour sa mise en scène, on a construit des galères et un petit Colisée. L’œuvre incluait des chars et des chevaux réels et le coût de production atteignait 75000 dollars, ce qui était une somme considérable à cette époque.

Wallace meurt en 1905. Deux ans plus tard, la Kalem company produisait la première version cinématographique de Ben-Hur. Le film d’une durée de 15 minutes, devient rapidement un grand succès, car il était, cette année là, la plus importante réalisation du cinéma américain. Le film constituera aussi une des premières grandes infractions contre les droits d’auteur, raison pour laquelle la Kalen company devra régler 2500 dollars à la famille de l’auteur.

Durant les années vingt, la Goldwin Pictures achète les droits pour une deuxième version cinématographique que sera tournée plus tard, lorsque l’entreprise deviendra la Metro Goldwin Mayer. Ce Ben-Hur, c’était le film le plus cher de son époque, il a coûté 4 millions de dollars, et a été réalisé par Fred Niblo, avec l’acteur Ramon Novarro dans le rôle de Judas Ben-Hur, et Francis X. Bushman dans celui de Messala. Le film, qui comprend quelques séquences en Technicolor, dure 194 minutes, et sort dans les salles en 1925. Il est important de mentionner que parmi les assistants de tournage on avait engagé William Wyller, celui qui réaliserait la version postérieure.

Le film le plus connu est sorti dans les salles en 1959. Il est produit par San Zimbalist et réalisé par William Wyler. Ben-Hur est sans doute le péplum le plus important de l’histoire du cinéma, et pendant plus de quarante ans, il a été le film qui avait remporté le plus grand nombre d’Oscar, privilège qu’il partage aujourd’hui avec le film Titanic de James Cameron (1997) et Le seigneur des anneaux, le retour du roi de Peter Jackson (2004).

Parmi les oscars attribués au film, notons celui de meilleur acteur attribué à Charlton Heston qui incarne Ben-Hur, étant précisé qu’il n’a pas tout de suite été évident pour le réalisateur qu’il pourrait jouer ce rôle du prince juif.


Charlton Heston, un corps de la renaissance.

Quand on évoque Ben-Hur, il est difficile d’éviter de l’associer à l’image de Charlton Heston, qui, rappelons-nous, était un choix qui n’a pas du tout paru évident pour le metteur en scène, alors même qu’aujourd’hui, on a du mal à imaginer un autre acteur pour l’incarnation de ce personnage.

Au début de la production du film, plusieurs vedettes se sont portées candidates pour interpréter Judas Ben-Hur, entre autres Paul Newman, Marlon Brando, Kirk Douglas, Burt Lancaster, Rock Hudson et Cesare Danova. Cependant aucun d’entre eux n’incarnera le personnage, sois parce qu’ils se sont désistés de leur candidature, soit parce qu’ils ne satisfaisaient pas les exigences du William Wyler. Le réalisateur a même essayé de trouver un acteur qui lui plaisait en ouvrant un casting.

Finalement Wyler prends la décision de confier le rôle à Charles Heston, qui avait, dans un premier temps, été considéré comme pouvant donner vie à Messala, l’ennemi du personnage. La sélection de Heston pour interpréter Ben-Hur, semble inéluctable à certains critiques. La popularité de Heston comme incarnation du personnage Ben Hur, est pour partie liée à son physique, un physique qui l’impose dans ce rôle.

En effet, Ben-Hur, en raison de la prégnance de la thématique religieuse dans le récit, a toujours été associé aux images bibliques, images que l’inconscient collectif associe à un canon de beauté particulier : celui qui résulte des œuvres d’art produites pendant la Renaissance.

L’art de la Renaissance reste marqué, comme celui du Moyen-Age, par des thèmes religieux à une époque encore dominée par l’Eglise. Cette époque, de grand essor artistique, notamment dans la peinture et la sculpture, si elle voit apparaître certains thèmes séculiers, poursuit la création d’une imagerie biblique, parfois, à la demande directe de l’Eglise catholique qui est l’un des commanditaires les plus importants des grands artistes de ce temps.

La Renaissance est marquée par une volonté d’expansion de la foi chrétienne avec le développement de la colonisation menée de paire avec l’entreprise d’évangélisation, la « conquête des âmes ». Dans un monde où la figure de l’homme blanc européen comme seul représentant de la civilisation, et seul capable de sauver le reste du monde voué à l’enfer de l’hérésie et du paganisme, les représentations du Christ et des autres protagonistes du Nouveau Testament, sont les reflets de cet état d’esprit. Par ailleurs, l’esthétique des œuvres romaines et grecques marque cette époque.

Les œuvres des grandes maîtres de la Renaissance comme Raphaël, Leonardo Da Vinci, Titien et Michel Ange, montrent abondance d’hommes et femmes blonds, aux cheveux bouclés et aux yeux clairs. L’image d’un Christ blanc, portant barbe et long cheveux châtains, ainsi que celle d’un Dieu patriarche, peut-être encore plus blanc, à la barbe soyeuse, a profondément marqué les esprits jusqu’à nos jours.

C’est sans doute Michel Ange, qui le plus contribué au façonnage de l’image biblique dont on a hérité. Passionné par l’anatomie de l’être humain, l’artiste examine des cadavres pour connaître avec précision les formes et fonctionnements des muscles et des articulations. Cette pratique lui permet de montrer un réalisme important dans la reproduction des formes humaines dans ses œuvres.

Les sculptures comme la Piéta, l’Esclave mourant, Bacchus ou David, et des peintures comme le Jugement Dernier ou la Création d’Adam (cette dernière est utilisé comme fond dans le générique du début du film Ben-Hur) sont la preuve de sa connaissance du corps humain, et de son attachement à une reproduction fidèle de celui.

A travers le temps cette représentation s’est fortifiée dans la société. Une partie importante de l’art postérieur à la Renaissance a continué à reproduire avec ces mêmes paramètres les figures bibliques et religieuses. Ainsi, la plupart des images et effigies chrétiennes que l’on connaît, que l’on voit, appartiennent ou sont similaires à celles de la Renaissance.

Il n’est donc pas étonnant, dans ces conditions, que le public ait facilement identifié Ben-Hur à Charlton Heston : un homme blanc, aux cheveux claires et aux yeux bleus, avec un corps athlétique et présentant une certaine androgynéité. Il est la représentation vivante du canon du personnage biblique imposé par la Renaissance.

La taille athlétique de Heston permet aussi de l’imaginer comme un guerrier, comme un conducteur de char, et comme un prince. Le corps de Ben-Hur devait remplir toutes ces exigences, et Heston possédait sans aucune doute un corps Renaissance, un corps parfait pour l’interprétation d’un héros de péplum.

Ben-Hur et le mouvement.

Il était fondamental que le mouvement du corps du Heston, montre sa relation avec son espace, et avec les autres personnages. Lors de la séquence de la rencontre avec Messala (le tribun romain, ami d’enfance du Judas Ben-Hur), au début du film, il fallait d’emblée installer leur relation : il était donc nécessaire de montrer plus que le contenu de la scène, à savoir une visite courtoise à quelqu’un qu’il avait connu, et qui revenait après un temps d’absence.

Depuis le début de la séquence de rencontre avec Messala, les mouvements de Heston et son occupation de l’espace, ont un sens suggestifs. A son arrivée, son apparition au fond du couloir provoque d’emblée l’impatience chez le spectateur, qui veut connaître quelle est la relation entre ces deux hommes. Amis il est vrai, mais à quel point?

L’accolade chaleureuse avec Messala donne au personnage de Judas et à la séquence en général une dimension romantique. Les regards qu’échangent les deux hommes et l’émotion avec laquelle ils se prennent par les mains fait penser à la rencontre de deux amoureux qui ont été séparées pendant longtemps, et qui veulent profiter de chaque minute de leurs retrouvailles.

Leurs souvenirs d’enfance ressurgissent, leurs aventures de jeunes garçons, et les deux se défient en une petite compétition. L’envie de savoir s’ils ont toujours le même rapport de force sera satisfaite avec l’épreuve de la lance. Les deux sont à égalité, ce qui permet de savoir qu’ils sont au même niveau lors des confrontations ultérieures. Le prince juif montre de cette façon une autre facette de sa personnalité : son habilité de guerrier, un guerrier aussi habile que le militaire romain.

Une fois terminée la petite épreuve de force entre les amis, la romance reprend son cours. Les deux hommes s’embrassent une fois de plus, et boivent ensemble avec les bras entrecroisés, comme dans une alliance matrimoniale. Le regard de Judas est profond, amoureux. Il offre toute sa confiance sans doute, et attend la même chose de la part de Messala.

Lors d’une autre séquence, Judas rentre chez lui, et trouve Simon son vieil esclave et administrateur de ses biens, et sa fille Esther. En présence de Simon, Judas montre son contentement, il l’embrasse et le reçoit comme un ami, mais à la différence de Messala, il n’y a clairement aucun rapport de séduction entre les deux personnages. Les mouvements de Heston sont fermes et virils.

En revanche, quand Esther entre en scène, Judas montre son statut de maître. Même s’il reste aimable avec ses esclaves, on comprend immédiatement qu’il est un prince. Il prend sa place dans un fauteuil qui fait penser à un trône. De son fauteuil, il regarde l’esclave et laisse transparaître son sentiment de propriété sur elle.

Le mélange d’indifférence (il regarde Esther en faisant semblant de ne pas être intéressé par elle) et de générosité de ses gestes, le montrent tel qu’il est : un prince, le prince de Hur, qui doit très clairement laisser paraître son pouvoir devant ses visiteurs (Esther et son père), qui bien qu’amis sont des esclaves.

Les mouvements de Judas paraissent souvent androgynes. Ainsi, lors, pendant la séquence dans la salle à manger de sa maison, alors que Ben-Hur viens de se disputer avec Messala, la tristesse de son visage et ses mouvements et réactions face au harcèlement de sa sœur (elle veut savoir où est Messala), le montrent comme quelqu'un qui vient de se disputer avec son amant, et qui refuse de partager sa peine avec les autres. Lors de la même séquence, la famille de Hur est assise à table, Judas à la place principale, prend une position féminine, qui rappelle les personnages des peintres de la renaissance.

Mais la vie de Ben - Hur n’est pas juste celle d’un prince. Il va souffrir. Trahit par son ami, et condamné pour un crime qu’il n’a pas commis, le protagoniste devient galérien. Le film suggère que plusieurs années ont passé depuis l’emprisonnement de Judas, qui fait connaissance pendant cette période de Quintus Arrius.

Heston a laissé de côté la féminité de ses mouvements lors des séquences afférentes à sa période de galérien. Il fait preuve, à l’inverse, d’une virilité frappante. Le Consul Arrius qui est nouvellement nommé à la tête du navire où se trouve Ben-Hur, regarde le travail des esclaves. Il donne l’ordre de les soumettre à un rythme épuisant. Alors que cet effort surhumain épuise la plupart des galériens, Ben-Hur maintient toujours le rythme ordonné par le Consul. L’automatisme de ses mouvements nous montre un homme qui est devenu une machine. Le regard perdu laisse apparaître la haine qui le maintient en vie. Quintus Arrius se montre attiré par cette esclave, qui contrairement aux autres semble vouloir vivre, qui s’accroche à la vie avec une force qui l’impressionne.

Arrius cherche à faire la connaissance de cet esclave, de qui il reçoit des réponses fermes et précises. Soudainement, l’envie de faire du mal sans aucune raison le prend. Il fouette le dos de Judas, qui réagit avec colère, mais qui se retient d’attaquer le Consul, qui lui dit : « tu hais ; la haine est un bon facteur de survie ». Avant de sortir, Arrius regarde Ben-Hur. Le regard que s’échange les deux hommes est chargé d’érotisme, un érotisme teinté de sado-masochisme. Cette particularité ne se répètera cependant pas, même si elle a pu provoquer la naissance d’un lien très forts entre les deux personnages.

Cette relation se renforce avec la visite de Ben-Hur dans la chambre d’Arrius. Il arrive à la cabine du Consul et le trouve endormi. Cela inquiète Judas, qui se montre timide et désorienté. Mais au moment où Arrius se réveille, l’attitude de Judas devient ferme, la timidité du début de la séquence disparaît. On voit que Ben-Hur ne craint pas de défier le Consul.


Ben-Hur et la Judée du Ier siècle

Tout personnage est influencé par son milieu. L’espace géographique et le contexte historique dans lequel se développent les histoires est fondamental dans la construction des caractéristiques du personnage.

Dans le cas particulier de Ben-Hur, l’histoire a comme décors les territoires de la Judée pendant les premières années de l’aire chrétienne. Durant cette époque les territoires de Judée (qui, aujourd’hui forment une partie de la Cisjordanie) étaient en partie inclus dans le territoire de l’empire Romain.

Dans la deuxième partie du premier siècle avant le Christ, les troupes du général Pompey Magnus, occupaient la Syrie, et en avait fait une province de Rome. Pour renforcer la possession de ses terrains, Pompey prend aussi le contrôle politique de la Judée, et installe sur le trône le roi Hircano. De cette façon, la Judée devient un royaume clientéliste de Rome.

Le royaume de Judée était indépendant administrativement, mais était soumis aux lois et à l’autorité romaine. Avec l’expansion du territoire de Judée (Samarie, Idumea, Batanea et Trachonitis, sont annexées a son territoire) cette liberté devient minime, et finalement inexistante. C’est ainsi que naît la province romaine de Judée, administrée par un roi juif et un préfet romain.

Suivant les récits bibliques (ce sont eux dont Wallace s’est inspiré pour écrire Ben-Hur) les rebellions et la résistance contre l’invasion romaine était continue, et les processus de contrôle et de répression romaine augmentaient chaque jour. Un exemple de contrôle de la population est celui du recensement auquel Joseph et Marie (la Vierge), doivent se soumettre dans leur village natal, et qui marque le commencement de l’histoire du Christ (Mathieu 1,18-25).

Dans le récit biblique, Pilate, le préfet romain, donne au peuple la possibilité de choisir entre la libération de Jésus et la libération de Barrabas dont certains évangiles disent qu’il avait été détenu pour s’être rebellé contre l’autorité romaine (Marc 15,7; Luc 23,19). Ces histoires influençaient la vision de l’auteur, qui place son personnage dans un contexte de conflit entre une nation dominée et une nation dominatrice.

Le fait d’appartenir à la nation dominée, donne à Judas Ben-Hur, une dimension de fidélité. Ben-Hur est un homme pacifique (l’idée de mourir en faisant la guerre contre Rome ne l’attire pas.), mais il refuse de donner les noms des rebelles qu’il connaît. Bien qu’il sache qu’il prend des risques important car Rome est puissante, il refuse de trahir son peuple.

La présence de l’occupation romaine joue un rôle très important dans la détermination du déroulement du récit. Ben-Hur a besoin de Rome pour pouvoir exister. Les épreuves auxquelles il est confronté ne seraient pas possibles sans la présence de cette société absolutiste.

Finalement, les deux évènements les plus importants de la vie du personnage ne seraient pas imaginables à une autre époque ou à un autre endroit que ceux qui lui servent de décors pendant le film.

L’enjeu de vengeance ne serait pas réalisé sans l’existence du cirque. Le temps que Judas passe dans le cirque romain (moment biographique que le film ne nous montre pas) le prépare pour la course de chars contre Messala au sein du cirque de Judée. Ce cirque qui permet à Ben-Hur de régler ses comptes avec Messala, ne pourrait pas être possible, si les romains n’étaient pas passionnées à l’époque de jeux et de cirques.

L’autre événement qui marque la vie de Judas est sa conversion au christianisme, Conversion qui est possible grâce au moment historique (ou plus exactement biblique) dans lequel il est placé.

L’influence des autres personnages sur Ben-Hur


Sans aucun doute le personnage de Judas Ben-Hur est fortement influencé par les autres personnages de l’histoire, qui, d’une façon ou d’une autre guident l’évolution du prince juif.

Le premier personnage avec lequel Judas est associé, et qui influence de façon décisive sa vie est Jésus. Tout au début du film, l’histoire qui nous est présentée est celle du Christ. La séquence de la naissance dans l’étable nous montre déjà à quel point Jésus allait jouer un rôle indispensable dans le film.

C’est Jésus qui lui sauve la vie dans le désert en lui donnant à boire, alors même que les centurions l’avaient interdit, et menaçaient le gens de les punir s’ils violaient l’interdiction. Ce souvenir va accompagner Judas durant ses années dans les galères, et aussi pendant les moments les plus difficiles de sa vie.

D’une certaine façon, savoir qu’un homme inconnu avait mis en péril sa vie pour lui donner de l’eau, incite Judas, tout au long de sa vie, à chercher à survivre. L’action de l’inconnu était interprétée par Ben-Hur comme un message de Dieu., un message qui lui ordonnait de ne pas se rendre au désespoir.

L’existence du Christ le conduit aussi à trouver des amis. Balthazar, un des rois qui avaient adoré Jésus à sa naissance, cherche à s’approcher de Ben-Hur, car il pense que Judas est peut-être le bébé de l’étable. Cette rencontre est le fil que va amener Judas à connaître le Cheik Ilderius, un riche éleveur de chevaux, qui donnera à Judas les moyens de réaliser sa vengeance.

Finalement, comme témoin de la passion de Jésus, Ben-Hur arrive à faire une petite révolution contre Rome. Le désir irrépressible de soulager la douleur de l’homme qui lui avait sauvé la vie, fait que Judas traverse la barrière des centurions et cherche à lui donner de l’eau. Le croisement des regards entre Jésus et Judas Ben-Hur, est un message puissant. Jésus (en tant qu’homme et non en tant que divinité) éprouve une petite joie à la toute fin de sa vie terrestre : il sait que l’homme qu’il a aidé est vivant, et lui est reconnaissant.

Un autre acteur fondamental dans la construction du personnage est Messala, l’ami de Ben-Hur, qui, après de nombreuses années de séparation, revient, en Judée. Messala a grandi avec Judas. C’est la raison pour laquelle un lien fort les unit.

Au début, le personnage de Ben-Hur professe une fidélité sans faille à son ami Messala, qui se traduit également par une soumission à Rome. Cependant, en constatant que son ami se sent enivré par le pouvoir qu’il exerce en tant que Tribun, Judas se voit contraint de choisir entre l’amitié et son peuple.

C’est alors que le personnage commence à éprouver un sentiment patriotique. Ce patriotisme naissant l’empêche de trahir les rebelles juifs, mais n’empêche pour autant pas qu’il demeure soumis à Rome.

Petit à petit, la haine qu’il ressent à l’égard de Messala (qui l’a condamné aux galères et qui a envoyé sa mère et sa sœur en prison) se convertit en une haine plus générale envers la domination romaine. Ben-Hur cesse d’être un patriote tiède, et devient, de manière ouverte, un opposant à l’oppression romaine.

La course de chars au cours de laquelle il accomplit sa vengeance contre Messala, l’aide à comprendre que l’ennemi n’était pas son ancien ami, mais le système oppressif qui avait converti Messala en un exécutant de la tyrannie de l’empire romain sur les nations dominées. Ben-Hur ne pense plus seulement à l’intérêt de son propre peuple, mais à celui de tous les peuples victimes de la même oppression (ces nations seront représentées par le cheikh Ilderius et Balthazar d’Alexandrie).

Un autre personnage qui influence l’évolution de Ben-Hur est Quintus Arrius, le Consul romain dont il fait connaissance alors qu’il est galérien. La rencontre avec Arrius lui permet d’être libéré, et d’avoir accès aux moyens qui lui permettront de se venger de Messala. Pour le remercier de lui avoir sauvé la vie, le Consul l’entraîne à être gladiateur et conducteur de char. En outre, il intercède en sa faveur auprès de César pour qu’il soit pardonné de son prétendu crime, et finit par en faire son fils adoptif.

L’adoption de Ben-Hur par Arrius en fait un romain, et lui donne le pouvoir nécessaire pour revenir en Judée et défier celui qui est devenu le chef suprême des armées occupant la province (Messala). Le pouvoir de Judas devenu fils d’un romain éminent, proche de l’empereur, empêche Messala de prendre des mesures de répression à son égard.

Finalement, sa haine de Rome (qui ne l’empêche pas d’aimer Arrius comme un père), et son désir de combattre la tyrannie que Rome représente, l’oblige à renoncer à la citoyenneté romaine, et à la protection d’Arrius, qu’il continuera de respecter.

Esther est pour Ben-Hur un appui. Elle est là pour le modérer, et le conseiller de ne pas recourir à la violence. Elle essaie de le persuader de renoncer à la haine, et ce, en vain. Sa sœur et sa mère, qui sont la raison principale de son retour en Judée, passent au second plan, quand le désir de vengeance et la haine sont sa préoccupation principale.

Le regard de Wyler sur Ben-Hur

La manière qu’a William Wyler de filmer le personnage de Ben-Hur est assez variée.
Il ne s’enferme pas dans une seule façon de traiter le protagoniste, mais s’adapte à la signification de chaque séquence, et à l’occupation de l’espace par l’acteur.

Par exemple, durant la conversation du personnage de Charlton Heston avec Messala dans la maison de Ben-Hur, les plans où les deux hommes apparaissent ensemble, se caractérisent par le fait que Heston se trouve dos à la caméra. Cette particularité est importante, dans la mesure où il ne s’agit pas d’une séquence comportant des champs contre-champs. Cette manière de filmer le personnage permet de souligner le fait que Ben-Hur refuse d’accorder à Messala ce que ce dernier lui demande. Ben-Hur ne tourne pas le dos à la caméra, sinon à Rome.

Au cours d’une autre séquence, lors de l’arrivée d’un Préfet romain en Judée, Ben-Hur et sa sœur observent le défilé romain de la terrasse de leur maison. Soudain, un plan contre-plongé, enferme le visage d’Heston avec le ciel en fond, peut-être comme une prémonition du destin de solitude qui l’attend.

On voit aussi le cinéaste filmer différemment Heston suivant la position sociale qu’il occupe au cours du film. Au début, alors qu’il a le statut de prince, les plans le montrant, le filment toujours seul, séparé du groupe des autres humains. Il leur est en effet supérieur. Cependant, il est toujours filmé (à l’exception de la contre-plongée pré-citée) sur un axe horizontal, à hauteur de l’œil humain, ce qui rappelle qu’il est un homme comme les autres (cela le différencie du Christ, qui est toujours sublimé par l’image). Dès l’instant avant sa chute, il apparaît avec les autres. En effet, lorsque les tuiles du toit s’effondrent sur le Gouverneur, Ben-Hur descend pour voir ce qui se passe. Il s’agit du premier plan où on l’aperçoit avec d’autres personnages. Par la suite, il sera presque toujours filmé comme faisant partie d’un groupe. Cette manière de le filmer dans le groupe, cesse à compter du moment où sa position sociale est restaurée, c’est-à-dire à partir du moment où il sauve Arrius.

Wyler filme beaucoup le regard très expressif d’Heston. Il tire profit de cette qualité de l’acteur. Ainsi, il filme ses yeux lors de la première scène de rencontre avec Messala, ainsi que celle de son arrestation, lorsqu’il implore son ami des yeux, ou encore celle où il jure de se venger de son ancien ami, et aussi celles de ses face-à-face avec le Christ.

Le personnage de Ben-Hur n’est pas un Héros au sens d’héroïque. Il est plutôt une victime de son histoire et de l’Histoire. Il devient même un anti-héros, qui est animé par la vengeance. La complexité du personnage le montre avec ses défauts et ses qualités. C’est un être humain ordinaire, obligé de vivre une histoire extra-ordinaire.

Il appartient à un peuple opprimé, mais, du fait de sa richesse et de sa position, est lui-même un oppresseur, ce que l’on peut constater puisque l’un de ses plus grands amis continue à être son esclave (Simon, le père d’Esther). C’est du reste la raison pour laquelle, Ben-Hur est si modéré au début dans sa critique de Rome. Après tout, la puissance de Rome ne l’empêche pas de mener la vie d’un prince. Ce n’est qu’à partir du moment où il s’aperçoit que, même lui, n’est pas à l’abri de la tyrannie de Rome, qu’il commence à se révolter. Le personnage n’est donc pas glorifié : c’est son intérêt personnel qui le guide. Ben-Hur est un homme qui n’est pas constant dans ses idées, et qui se laisse emporter par ses passions. Finalement, la révolte qui croît en lui, et qui, pense-t-on, le mènera à la lutte armée contre Rome, se transformera soudainement quand il pensera avoir trouvé un Dieu dans le Christ, pour prendre un tour plus pacifiste.

Son destin est peut-être une manière d’avertir le spectateur qu’il est important de réagir face à la tyrannie avant que celle-ci ne vous atteigne personnellement. Sa conversion au christianisme est peut-être l’étape ultime de son évolution de la position de paria parvenu à celle du paria rebelle qui ne supporte plus aucune injustice, quel qu’en soient les victimes.


























Bibliographie.


BRENEZ, Nicole De la figure en général et du corps en particulier.
De Boeck & Larcier (1998)

VARIKAS, Eleni Les rebut du monde, figures du paria.
Editions Stock (2007)

DANEY, Serge Journal de l'an nouveau,
Trafic n°2, printemps (1992) P.O.L., Paris, p. 5 à 18.

domingo, 28 de junio de 2009

The good, the bad, and Fassbinder. Whity: Un western souterrain

THE GOOD, THE BAD,
AND
FASSBINDER.








Introduction:

Le cinéma de Rainer Werner Fassbinder est un cinéma provocateur, mais aussi un cinéma d’une riche qualité esthétique et technique. Fassbinder, toujours submergé par sa vision chaotique de la réalité, la traduisait d’une façon qui, aux yeux des conservateurs, était décadente. Cette vision est celle d’un système social qui n’a que peu changé, et dont Fassbinder s’était donné pour objectif de le décrire crûment.

Le théâtre a été depuis toujours été un des arts le plus proches du cinéma. Une grande partie des réalisateurs et théoriciens du cinéma ont eu un passé au sein du monde du théâtre, qui leur a permis de développer des techniques et des styles cinématographiques particuliers. L’un d’entre eux était Rainer Werner Fassbinder, qui était un metteur en scène qui planifiait chaque plan, chaque mouvement de caméra, chaque mouvement des acteurs, avec la précision d’une scène théâtrale.

Fassbinder présente une grande variété dans le traitement de ses sujets. Il est tantôt baroque, tantôt réaliste, ou moderne, et/ou expressionniste, et parfois, « underground », voire punk. Le cinéaste montrait la réalité en mettant en exergue les anormalités « normales » des êtres humains. Le cinéma est pour lui un miroir social, un miroir dans lequel chaque homme peut se voir refléter. Le cinéma est aussi une tribune à partir de laquelle tous peuvent exprimer leur vision de la vie : entre autres, les homosexuels, les émigrés, les juifs, les prostitué(e)s, les noirs, les clochards, les drogués, les syndicalistes.

Fassbinder savait très clairement où et quand placer ses personnages et leurs histoires, et tirait profit de chaque situation dans un scénario pour faire passer des messages d’actualité en faisant usage de la forme allégorique. C’est le cas de Whity, l’unique western fait par le réalisateur allemand, et qui a été tourné quand la production du genre survivait avec difficulté en Italie, et avait presque disparue aux Etats-Unis. La forme du Western permettait au réalisateur de montrer le rapport entre le pouvoir et l’oppression, et plus précisément le caractère inéluctable de l’exercice d’une oppression par celui qui possède le pouvoir. Le Western lui permet aussi d’évoquer que le racisme.

Fassbinder se sert de Whity pour montrer une histoire actuelle, habillée des oripeaux d’un film d’époque. Avec ce film, il démasque une société cachée, incapable de montrer son vrai visage. Fassbinder montre les perversions et dégénérations des êtres humains, mais il est très important de dire qu’il ne juge pas ses personnages, même quand on peut noter une certaine antipathie envers eux, Il essaie faire preuve de tolérance à leur égard. Cet effort du réalisateur se déploie jusqu’à la fin du film, malgré la mort de la plupart des personnages, et l’annonce subtile de la mort des deux derniers dans le désert.

Whity est un western souterrain qui montre des comportements que les normes morales interdisent d’imaginer. C’est un film punk, condamnant l’autoritarisme, le racisme, et montrant l’importance qu’il accorde à la liberté de pensée et d’action. Le tout s’agence dans une ambiance impressionnante, marquée par la décadence des personnages, qui ont été obligés de vivre dans une bulle de cauchemar, imposée par leur propre richesse ou celle des autres.

Whity : l’esclavagisme, l’homosexualité et le Far West

Whity est un western très spécial, un western qui se différencie des autres films du genre puis qu’il ne comporte pas dans son histoire, ni de batailles à cheval contre des indiens, ni de bandits. Whity n’est pas une histoire de cow-boys. Ce film est une histoire sordide, dramatique et décadente.

Whity parle de la peur, de l’angoisse, de la recherche de sa propre identité. Le film parle aussi de l’extermination de l’homme par le conventionnalisme moralisateur, de l’amour sans retour, du rêve du bonheur.

Pour parler de ce film, il est nécessaire de se rappeler le contexte de l’esclavagisme aux Etats-Unis, une histoire de plus de deux siècles. Il est sans doute peu utile de revenir sur les conditions de l’esclavage, que tous connaissent. Le viol des femmes noires esclaves, par leurs patrons blancs, a également fait l’objet d’un certain nombre de récits, et l’existence des enfants métis, nés esclaves de leurs propres pères, est également tristement célèbre.

Le film nous raconte l’histoire de Samuel King (Whity), le fils d’un riche propriétaire de terrains, et d’une esclave noire. Whity a passé toute sa vie aux côtés de son père, comme serviteur (valet de la famille). En réalité, il s’agit d’un véritable esclavage, qui comporte certains privilèges mais demeure de l’esclavage.

Whity est l’être qui n’appartient à aucun monde. Fils de Ben Nicholson, il n’est même pas considéré comme tel par son père. Conscient de son origine noire (qu’il méprise), Whity s’interdit lui-même la possibilité d’appartenir au groupe opprimé des noirs, ce qui lui permettrait de restaurer sa dignité. Il est un homme au conflit intérieur permanent. Il a perdu toute auto estime. C’est un exemple typique de la haine de soi produit par le racisme, ce fléau relativement tabou de l’oppression. Traiter de la haine de soi est un chemin difficile pour dénoncer le racisme, puisque la victime n’inspire aucune sympathie. Il n’est pas étonnant que Fassbinder ait emprunté cette route, lui qui aime montrer le côté sordide de la vie.

La certitude qu’il nourrit quant à son infériorité, lui fait supporter de grandes humiliations. Ainsi, quand Whity laisse tomber accidentellement un plateau, il est cruellement puni par Ben Nicholson qui le fouette. La réaction de Whity surprend les spectateurs. Il n’est pas fâché. Au contraire, il accepte la punition et remercie son père de la lui donner.

Cette même attitude du protagoniste est répétée pendant une séquence dans le bar du village. Whity, lors d’un petit sursaut de révolte, ouvre la porte d’un « saloon » (bien entendu interdit aux noirs), et s’assoit à une table. Cela énerve les hommes blancs qui sont dans le bar. Trois d’entre eux l’attaquent Whity, étant précisé que le meneur est interprété par Fassbinder. Le héros n’oppose aucune résistance, et permet aux trois autres de le jeter hors du « saloon » sans protester. Ce masochisme créé un important malaise chez le spectateur, qui souhaiterait, comme dans d’autres films (mais malheureusement, pas toujours dans la réalité), voir celui qui est rabaissé, relever la tête. C’est un sentiment pénible, que Fassbinder est décidé à imposer, ce qui est sa manière, de provoquer une réaction.

Mais l’histoire de l’esclave noir n’est pas la seule que le film nous raconte. Il raconte également celle Frank Nicholson, le frère de Whity. Le personnage de Frank évoque l’histoire d’une autre oppression, celle des homosexuels.

Le film Whity prend place au sein d’une plantation au sud des Etats-Unis dans la dernière moitié du 19e siècle. Il est donc évidant que l’homosexualité de Frank Nicholson serait considéré par les autres habitants de la région comme un crime. De la même façon que son frère illégitime, Frank est un paria, mais à la différence de Whity, il peut cacher ce qui le stigmatise. Le seul qui connaît cette vérité est Whity, qui ne l’utilise pas contre son frère, mais au contraire, le dissimule alors même que Frank peut se montrer détestable avec lui. Finalement, on ne sait comment interpréter cette attitude de Whity : s’agit-il d’un geste noble de sa part, et donc d’un rachat de sa haine de soi, ou d’une abjection encore plus grande qui le paralyse au point qu’il est incapable de la moindre révolte même quand il a un moyen de pression sur celui qui l’opprime.

La famille : « home, sweet, home »…

Whity éprouve un grand amour pour sa famille. Il est conscient que jamais il n’y occupera qui lui revient de fils de Ben Nicholson, mais son but dans la vie est de faire plaisir à son père et à ses frères. En revanche, il n’aime pas sa propre mère, comme nous le montre le réalisateur dès le début du film.

Dans la première séquence, la mère de Whity, une esclave noire, chargée du travail ménager chez les Nicholson, coupe la tête d’un poisson dans la cuisine. Whity fait irruption au cours de cette scène. Il est habillé comme un majordome et porte entre ses mains un plateau avec des petites assiettes qui contiennent le dessert. Whity est contrarié, car les patrons n’ont pas voulu ce dessert, un pudding. Il évoque sa frustration. Il voudrait qu’ils aiment les plats que sa mère et lui leur préparent. Durant cette action, Whity montre son intérêt pour sa famille. Plus loin, au cours de la même séquence, la mère de Whity chante une chanson religieuse. Whity lui demande de ne pas chanter cette chanson, qui est une chanson de noirs. Fassbinder montre sa haine de ses racines. En réponse, sa mère s’approche de lui, lui crache dessus et l’appelle Whity (c’est en effet de cette manière, qu’on appelait, aux Etats-Unis, les métis qui méprisaient les noirs), ce qui symbolise la coupure radicale avec ses racines.

Cette séquence ne fait pas que présenter la relation entre le héros et les différents membres de sa famille. Cette séquence est, à mon sens, allégorique. Elle commence par un mouvement de la camera qui part du couteau découpant la tête du poisson, pour partir en direction d’une cage avec un oiseau et revient au visage brouillé de l’esclave. Ce voyage de la caméra comporte une charge symbolique importante. Le couteau coupe la tête de l’esclavagisme et du racisme, symbolisés par un grand poisson pourri en train de se décomposer. La cage représente la prison de la vie, qui n’attend que le moment de sortir de sa réclusion et jouir de la liberté, belle et superbe comme l’oiseau. Le visage brouillé qui nous empêche d’identifier clairement la mère de Whity, permet de symboliser les milliards d’êtres humains qui se sont battus, et que se battent toujours pour la liberté et l’égalité des droits dans le monde.

Les relations que Whity entretient avec le reste de sa famille sont difficiles à qualifier. Ses frères, son père et la femme de celui-ci, le considère comme le serviteur, mais aussi comme leur souffre-douleur, confident, et comme une arme potentielle contre les autres membres du clan (pendant le film ils demandent à Whity de tuer les autres membres de la famille). Whity éprouve un attachement particulier pour son frère Davy, le deuxième fils légitime de son père. Davy est handicapé mentalement, et sa présence-absence est permanente dans le film. Whity lui montre une grande tendresse. Il protége ce frère avec lequel il entretient une sorte de relation incestueuse.
L’amour que porte Whity à son frère est illustré au cours d’une séquence particulièrement saisissante. Davy est fouetté par son père Ben Nicholson, qui le punit parce que le jeune homme l’a surpris en train de faire l’amour à sa femme Katherine. Whity demande alors à Ben de cesser de frapper Davy, et de le punir à sa place. Le père accepte ce marché. On peut toutefois s’interroger ce qui l’emporte dans cette scène : l’amour de Whity pour son frère ou son masochisme.

Il est vrai que Whity aime sa famille, mais ce sacrifice ne peut s’expliquer que par sa relation avec Davy. Le frère idiot de Whity représente le dernier espoir d’innocence dans une société corrompue, un espoir qu’il fallait maintenir brûlant à n’importe quel prix. Dans la famille de Whity, Davy est le seul qui n’a pas été contaminé par la cupidité.

Une des caractéristiques importante dans le personnage de Davy est le maquillage de sa peau. Celle-ci, verte, montre la maladie dont il est victime : la recherche du pouvoir par l’argent. Et, petit à petit, son symptôme se propage, au sein de tous ceux qui sont à l’origine de son marquage, ceux qui obsédé par la richesse. Davy est la première victime de cette soif de richesse en raison de laquelle sa belle-mère veut le tuer. Cependant, au fond, tous en sont victimes, ceux qui courent après la possession de l’argent, comme ceux qui le possèdent.

Frank Nicholson entretient une relation particulièrement conflictuelle avec tous les membres de sa famille. Frank veut que Whity tue son père, et en échange lui offre l’accès à la richesse. Frank est un être complexe, homosexuel et fanatique, il cache son vrai visage aux autres. Sa personnalité conflictuelle et son manque d’initiative lui ont valu le mépris de son père.

Avec Whity, Frank a des attitudes changeantes. Il oscille entre le désir et la haine, entre l’admiration et le mépris. Au début du film, il n’hésite pas à lui demander d’assassiner leur propre père. Puis, pendant la séquence de la punition de Davy, l’intervention de Whity provoque son admiration. A d’autres moments, il utilise son pouvoir sur Whity pour le défier et l’humilier. Par exemple, il lui donne des ordres absurdes comme d’exiger qu’il lui remette un bonbon, et l’instant d’après le refuser, tout en le regardant d’un air méprisant. Frank finit par s’habiller de manière lascive pour essayer de séduire Whity.

Katherine Nicholson, la femme de Ben, ressemble beaucoup à son beau-fils Frank quant à ses relations avec Whity. Elle le méprise et le respecte dans le même temps. De même que Frank, elle essaie de le séduire. Katherine attend la mort de Ben avec impatience. Elle rêve de sa richesse, et compte pouvoir se remarier avec quelqu’un de plus jeune que son époux. Elle maintient une relation sado-masochiste avec un faux médecin mexicain que Ben Nicholson, qui sait qu’elle veut le tuer, a employé pour la démasquer.

Pour finir, nous avons le patriarche des Nicholson, Ben. Il sait que Whity est son fils, mais il ne veut pas le traiter comme tel. Ben Nicholson est quelqu’un de cruel. Il méprise ses fils et sa femme. Il fait croire à sa famille qu’il est malade, et qu’il va bientôt mourir. Il espère par le biais de ce mensonge, pouvoir piéger Katherine, et démontrer qu’elle est uniquement intéressée par son argent. Ce mensonge a pour effet d’exacerber l’impatience de sa femme et de son fils, dont le souhait de le voir mourir grandit.

Non sans contradiction, Nicholson montre tout au long du film sa préoccupation pour le bien être de ses fils, y compris Whity. Il tient à le conserver à ses côtés comme un serviteur privilégié. Pendant la lecture de son testament, il indique très clairement que son fils Frank ne pourra pas toucher son héritage s’il ne veille pas sur Whity et sa mère, et il exige que Davy continue à bénéficier du même train de vie. Cependant, à la fin, il finira aussi par demander à Whity d’assassiner les membres de sa famille qu’il considère comme « malades ». En échange, le métis pourrait prendre la place d’un fils à part entière.

La violence de cette vie de famille, décide Whity de passer à l’acte, et de les tuer tous, en commençant par son père. Whity n’a aucun remord à les tuer, à l’exception de Davy. Ce dernier l’accompagne et assiste à tout le carnage, complice silencieux. Pour finir, voyant que Whity hésite, il lui fait signe qu’il peut terminer ce qu’il a commencé, et le tuer. Whity coupe de cette façon les chaînes qui l’emprisonnaient.

La vision de Fassbinder de la famille est celle d’un espace terrible de conflit et d’oppression, dont seul une coupure radicale permet de se libérer. L’enfermement de ces êtres, enchaînés par leurs liens de « sang », voués à une haine réciproque, qui tournent en rond, ne peut se terminer que par le sacrifice de tous, pour la libération d’un seul. Le spectateur, mal à l’aise, éprouve, au final, plutôt un soulagement qu’un dégoût face à ce carnage.


Whity ; le « saloon » et l’univers hors de la famille.

Comme dans la plupart des films de Fassbinder, le bar joue un rôle important. L’ambiance est marquée tant par la musique du piano que par la présence de la chanteuse/prostituée. On retrouve ces deux éléments dans de nombreux films du cinéaste : cela fait partie de son univers.

Whity entretient une relation amoureuse avec Hanna, la prostituée du village. Hanna aime Whity. A l’exception de Davy, Hanna est la seule personne qui ne cherche pas à tirer profit de lui. Hanna est aussi le symbole de l’appel impérieux de la liberté que Whity essaie d’ignorer, mais pour laquelle il finira par assassiner.

L’amour que Whity éprouve pour Hanna est introduit dès le premier plan du film, dans lequel on voit le héros par terre avec une fleur entre les mains. On apprendra plus tard qu’elle lui a été offerte par sa maîtresse. Celle-ci lui a offert cette fleur lorsque Whity a pénétré dans le « saloon » du village, avant qu’il ne soit jeté dehors.

Cette séquence du bar permet d’illustrer une des formes les plus communes du racisme : la peur de voir les femmes accaparées par les hommes des « races inférieurs ». L’homme blanc craint, plus que tout, que sa propriété (la femme blanche) puisse être attiré par un noir. Ce n’est donc pas tant l’entrée de Whity dans le bar, que son rapport avec Hanna qui déclanche les foudres de la colères des usagers du bar. L’outrage doit être immédiatement sanctionné.

Le personnage de Fassbinder, un des clients du bar les plus virulents, est la représentation de la classe dominante, qui frappe sans aucune pitié les opprimés, qui les hait, les méprise et les exclut. Une classe dominante qui lève un mur de préjuges face aux autres, mais qui met de côté ses préjugés, si cela lui permet d’en tirer bénéfice.

Ce même homme qui dirigeait l’agression contre Whity, lui demandera, au cours d’une autre séquence du film, de s’asseoir à sa table pour jouer au poker quand il s’apercevra qu’il pourrait gagner son argent.

Pour revenir à Hannah, cette dernière est le rêve de liberté de Whity. Elle l’accompagnera avant et après sa libération. C’est avec elle que Whity se rendra à la mort dans le désert. Femme et prostituée, elle est elle aussi paria dans cette société, et décide de partager le destin de Whity, et sa révolte, quand bien même elle paraît sans issue.


conclusions

Whity est un western dramatique, dans lequel la lenteur de la caméra produit un effet de distance, donne l’impression d’une action presque inexistante. Il est vrai que le film est d’une violence qui frappe le spectateur dès le début, mais l’esthétique du film l’éloigne beaucoup des autres westerns. Ses références ne sont ni les classiques américains, qui montrent le genre avec une dimension historique, ni les Westerns « spaghettis » qui exagéraient l’action et sublimait les héros.

Pour Fassbinder le Far West est un endroit habité par des oppresseurs et des opprimées, un endroit habité par des "êtres humains".

La référence aux anciens films d’épouvante est aussi présente dans ce film, puisque l’atmosphère lugubre de la maison Nicholson et les jeux de lumières rappellent les vieux classiques comme Nosferatu de Friedrich Murnau, ou Le fantôme de l’opéra de Rupert Julian. Le maquillage exagéré fait des personnages des espèces de morts-vivants, qui sont en train de pourrir. Cette caractéristique extérieure des personnages montre leur pourrissement intérieur, causé par leur cupidité.


Fiche technique


Whity (1970)

Realisation et scenario: Rainer Werner Fassbinder
Photographie: Michael Ballhaus (Color, 35mm, Scope)
Montage: Franz Walsh, Thea Eymèsz
Musique: Peer Raben
Direction artistique: Kurt Raab
Production: Atlantis Film, Antiteater-X-Film
Duration: 95 minutos

Interprets: Günther Kaufmann (Whity), Hanna Schygulla (Hanna), Ron Randell (Mr. Nicholson), Katrin Schaake (Katherine), Ulli Lommel (Frank), Harry Baer (Davy), Tomás Blanco (falso médico mexicano), Elaine Baker (madre de Whity), Kurt Raab (pianista del Saloon), Rainer Werner Fassbinder (invitado en el Saloon), Stefano Capriati, Mark Savage, Helga Ballhaus.


Bibliographie.

ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder, un cinéaste d’Allemagne.
Edition centre Pompidou (Paris 1958)

BANTCHEVA, Denitza Fassbinder l’explosif.
CORLET éditions DIFFUSION (2005)

LARDEAU, Yann Rainer Werner Fassbinder.
Madrid: Cátedra, (2002)

BRENEZ, Nicole De la figure en général et du corps en particulier.
De Boeck & Larcier (1998)

VARIKAS, Eleni Les rebut du monde, figures du paria.
Editions Stock (2007)

miércoles, 21 de enero de 2009


John Ford et John Wayne


Introduction

On ne peut peut-être pas l’expliquer, c’est peut-être le hasard ou c’est peut-être la symphonie cosmique que l’homme et l’histoire composent, mais, un des phénomènes les plus remarquables de l’art, est l’interaction entre deux individus existants dans le même espace et à la même époque. Cette interaction a été à l’origine d’une bonne partie des plus belles créations artistiques, et dans plusieurs des cas, a fait apparaître de vraies histoires de passion ou d’amitié, de grandes légendes qui marquent la mémoire collective de l’homme et de l’art. Dans le cinéma ce phénomène s’est répété plusieurs fois et se répète toujours ; ainsi, par exemple, de la conflictuelle relation entre Werner Herzog et Klaus Kinskie, ou de l’amitié gotique entre Tim Burton et Johnny Deep. Mais, une symbiose que personne ne peut ignorer, est celle entre les deux composants du Western Américain. L’un est l’âme, la force et la passion du film, L’autre est la chair et les os, le visage, la présence. Les deux « la légende », la représentation d’une page dans l’histoire du cinéma. John Ford et John Wayne.

John Wayne ou Marion Michael Morrison, était pour ce vieux renard de Ford, le complément parfait. On ne saura jamais si Ford cherchait un partenaire permanent pour ses films, mais, définitivement il l’a trouvé en John Wayne. Les deux hommes se sont connus sur le plateau de tournage. Ford avait 31 ans, et était déjà considéré un vétéran, avec 55 films à son actif. Morrison par contre était un jeune garçon qui travaillait comme technicien sur les plateaux pour mettre de l’argent de côté pour sa prochaine année universitaire.

C’était Ford qui avait cherché à faire la connaissance de ce jeune accessoiriste d’origine irlandaise, peut-être par sympathie avec un jeune de la même origine que lui, ou peut-être parce que son odora lui disait que ce jeune ouvrier était prédestiné à devenir son acteur fétiche. Après un début difficile, Ford et Morrison devenaient des amis. Ford trouvait que Morrison était parfait pour faire le figurant, et lui donnait des petits rôles. Dans le générique de ces films, l’acteur figurait avec son premier nom d’artiste : Duke Morrison. Duke c’était le surnom que Marion avait acquis pendant son enfance, quand il se promenait avec son chien, appelé Duke.

Morrison retourna à l’université, dans laquelle il étudiait grâce à une bourse de sport, comme joueur de Foot Ball. Une lésion l’obligeât à laisser l’université et retourner sur les plateaux de tournage. Duke continua avec sa vie de figurant. En 1930 Raoul Walsh, prépara le tournage de « La Piste des Géants ». Walsh ne voulait pas des acteurs connus, et demanda à John Ford son avis. Ford lui proposa Duke Morrison.

Après avoir vu le travail de Morrison dans Rough Romance, Walsh prit contact avec le jeune acteur et lui proposa son premier rôle principal. Mais le metteur en scène n’aimait pas le nom Duke Morrison. Walsh voulait quelque chose de plus américain. Donc, par admiration pour le Général Anthony Wayne, une des gloires de la guerre de Sécession, Walsh rebaptise le Duke Morrison en Tony Wayne. Mais après il trouva que le prénom était trop italien, et le changeât pour un autre plus américain : John. C’était la naissance de John Wayne.

Ringo Kid et la nouvelle vie de Monsieur Wayne.

L’an 1939 représente pour John Wayne et John Ford le début d’un long partenariat, et aussi le début de l’ascension de l’acteur au grade de Star. Ford avait déjà influencé la vie de Wayne car, il était le premier réalisateur qui lui avait fait jouer un rôle. On peut dire que c’est grâce à Ford que Wayne découvrit le métier qu’il allait exercer pendant toute sa vie. Cependant, en 1939, Wayne n’était pas connu au point qu’on puisse dire qu’il avait réussi dans le cinéma.

Après ses premiers petits rôles dans les films de Ford, Wayne était devenu acteur de films de catégorie B. Il travaillât dans diverses maisons de production, jusqu’à son arrivée au sein des productions « Republic », entreprise dans laquelle il a travaillé pour des réalisateurs comme Frank R. Strayer, Carl Pierson, Arthur Lubin et surtout Robert Bradbury.

De son côté, Ford n’avait pas réalisé de western pendant plusieurs années, et il commençait à avoir de la nostalgie pour son genre préféré. Il était tombé sur une nouvelle intitulée « la diligence de Lordsburgh » d’Ernest Haycox. Et même s’il l’avait trouvé l’histoire mal exploitée, elle le passionnait. Le réalisateur a payé 2500 dollars pour les droits cinématographiques de cet ouvrage.

En collaboration avec Dudley Nichols, Ford se lançât dans l’écriture d’un scénario. Dans l’histoire originelle le protagoniste était un brigand solitaire « mince et taciturne ». Ford remplaçât ce personnage, par un jeune homme hors la loi, qui deviendra un des bandits les plus célèbres, Ringo Kid.
Au début Ford ne trouvait pas de maison de production pour le film qu’il avait baptisé « Stagecoach ». Mais après avoir présenté le projet à de différents producteurs, il reçut un appel de Walter Wanger de l’United Artists. Wanger se montrât intéressé, et demandât à Ford de proposer les acteurs. Pour le réalisateur il n’ y avait qu’un homme pour jouer Ringo : Marion Michael Morrison.

L’intérêt de Ford pour Wayne, n’était pas gratuit. Entre les deux hommes existait une grande amitié et sympathie qui venaient de leurs premières rencontres, quand Morrison était technicien sur le plateau de Ford, et qui se renforçait en raison de leur origine irlandaise. De plus, Ford avait reconnu en Wayne un acteur qui avait grandit et développé son talent. Ainsi, Ford trouvait que le moment d’exploiter ce candidat au statut de bête sacrée était arrivé.

Le processus pour engager Wayne dans le film n’était pas facile pour John Ford, même si l’acteur était d’accord pour jouer le rôle. Wayne était toujours sous contrat avec « Republic ». Il lui fallait donc l’autorisation de son directeur, Herbert Yates. Malgré de nombreuses visites, et une impressionnante quantité d’appels téléphoniques, Ford ne parvenait pas à convaincre Yates de lui prêter son jeune acteur. Ford s’obstinait, et demandât l’intervention de nombreuses personnalités qui ont réussi à convaincre Yates. Wayne était très heureux, et signait immédiatement le contrat.

Le tournage n’était pas facile. Ford devait travailler en extérieurs et en studio. Wayne, pour la première fois dans sa vie, travaillait un rôle important dans un film d’un réalisateur de la taille de Ford, et devait partager le plateau avec des acteurs comme John Carradine, George Bancroft et Andy Devine. Parfois, Wayne n’arrivait pas à faire tout ce que Ford voulait, et le réalisateur était devenu très exigeant avec lui.

Le film sortit à Los Angeles et était aussitôt acclamé par la critique et le public. Une pluie de félicitations tombait sur Ford et les interprètes de « Stagecoach », en particulier sur celui qui avait joué Ringo. C’était le début du succès de John Wayne.

« Stagecoach » reçut de nombreuses nominations aux oscars en 1939. Thomas Mitchell reçut le prix du meilleur second rôle, et Richard Hageman, Frank Harling, John Leipold et Leo Shuken, reçurent le prix de la meilleure adaptation musicale. John Ford n’a pas réussi à gagner le prix du meilleur réalisateur. Ce prix était emporté par Victor Fleming qui avait réalisé « Autant en Emporte le Vent », film qui gagnât aussi l’Oscar.

A la suite du succès de Stagecoach, les plus grands réalisateurs de Hollywood réclamaient Wayne, entre autres Tay Garnet, Henry Hataway, Cecile B. de Mille, Raoul Walsh et Howard Hawks. Wayne était désormais payé cent cinquante mille dollars par film, ce que faisait de lui, un des acteurs les plus chers d’Hollywood, et le plaçait au niveau des plus grandes vedettes de l’époque comme Gary Cooper, Errol Flynn et Klark Gable. Ringo Kid avait changé la vie de Wayne et John Ford avait montré au monde le talent de cet acteur, qui deviendra la légende des westerns américains.





Wayne et la théorie de l’évolution de John Ford : Tom Doniphon descend de Ringo Kid.

Quand on parle de Ringo Kid, on l’associe immédiatement à John Wayne, car c’est Wayne qui lui a donné vie dans Stagecoach. Ringo est aussi le début dans la chaîne évolutive du héro Fordien qui sera interprété par Wayne entre 1939 et 1962 : 23 ans de développement de l’ensemble des personnages créés par Ford.

Ringo Kid de Stagecoach est une des premières versions de héro qui ont transformé Wayne en une légende du genre. Le Ringo de Wayne est un jeune spontané, et ouvert, une figure dégingandée et agile, qui montre par ses vêtements et ses gesticulations la grossièreté de l’homme de la frontière, incapable de se faire accepter par la société ; une caractéristique qu’on retrouvera dans tous ses descendants interprétés par Wayne. Ringo porte une chemise caractéristique des uniformes de la cavalerie. Cette chemise deviendra une constante dans l’habit du western de John Wayne, et peut-être, l’annonce d’un avenir de militaire pour l’héro interprété par Wayne.

En 1948 Wayne retourne travailler avec Ford. Cette fois, il interprète le Capitaine de Cavalerie Kirby York, dans Fort Apache. York représente pour certains analystes comme Michael Budd, un avenir de Ringo Kid. C’est un homme qui montre une certaine solitude et inquiétude, qui seront plus marquées dans les personnages suivants, dont Ford confiera l’interprétation à Wayne. York est un célibataire inséré dans une structure sociale dont la base est la Famille. Dans une scène, il danse avec la femme d’un ami à lui. Il y a entre ces deux personnages une relation d’amitié et innocence. Cette relation accentue la solitude de York, mais c’est cette solitude qui va lui donner la force nécessaire pour devenir un leader, un leader capable de se sacrifier pour les autres, en partant dans le désert.

Fort Apache marque l’évolution de cet héro, qui est devenu plus adulte, plus fort et plus impulsif. Les caractéristiques de ce héros se développent dans les films de Ford, parallèlement aux nouveaux niveaux de sagesse que Wayne acquerrait.

Il est vrai que le Ringo de Stagecoach est très distant de Kirby York, et de ses autres descendants. Cependant, sont déjà présents le caractère imprévisible du héros, et sa présence physique. Ringo possède la même combinaison de délicatesse et de force qu’on trouvera avec York, et avec ses descendants : le Capitaine Nathan Brittles, de
« She Wore a Yellow Ribbon », et le Tenant Coronel Kirby Yorke dans « Rio Grande » (ce dernier en claire allusion a York).

Nathan Brittles est une ampliation du panorama de solitude de York. Brittles est vieux et bientôt à la retraite. Avec lui on peut remarquer plus facilement la solitude qui accompagnait York, même quand il avait des amis. Brittles et York partagent aussi des caractéristiques physiques et morales. Les deux ont aussi les mêmes gestes, et les mêmes réactions, ce qui fait d’eux un seul Homme. Un seul héros qui est chaque fois plus loin de la communauté. Ils sont respectés et admirés, mais ils sont aussi la représentation d’une forme de vie qui commence à disparaître avec la conquête de l’ouest. La civilisation amènera avec elle d’autres types de héros.

C’est le cas de Kirby Yorke dans Rio Grande, Yorke est une autre extension possible du personnage de York. On commence par observer que l’unique différence entre leurs noms est une lettre. York et Yorke ont le même grade Militaire, et il y a une continuité des caractéristiques physiques et psychologiques. Yorke et Brittles, sont sans doute des possibles avenirs de York. Yorke est, entre tous, le plus éloigné de la société. C’est un solitaire qui cherche à s’éloigner de la communauté. A la différence de York et Brittles, Yorke a une famille. Malheureusement, l’histoire et le personnage ont besoin de solitude. Rio Grande conclut une étape de la vie du héros interprété par Wayne : la vie militaire dans la cavalerie. Ce profil disparaît au profit d’un autre : le changement définitif du héros, qui avait toujours travaillé pour la communauté, et qui reviendra comme un héros civil, égoïste et complètement solitaire dans la Prisonnière du désert.

Dans « La Prisonnière du Désert », «The Searchers », Wayne change définitivement son personnage, cette fois appelé Ethan Edwars. Edwars est un ex soldat, qui vient de participer à la guerre de Sécession. A la différence des autres personnages, Ethan est un renégat. Il représente le pire de l’homme : il est raciste, égoïste et vindicatif. Mais il montre aussi un petit signe d’humanité, il connaît l’amour. Ethan Edwars aime en secret la femme de son frère.

La famille du frère d’Ethan est assassinée, et ses deux nièces séquestrées par les indiens. Naît donc dans l’esprit d’Edwars le sentiment de vengeance. Il justifie ce sentiment, par la recherche de ses nièces. Mais, en réalité, il veut surtout venger la mort de la femme qu’il aimait. Ethan est un solitaire, un homme qui donne tout pour son objectif personnel. L’obsession de Ethan est tellement forte, qu’il cherchera à tuer sa propre nièce, qui est devenue une indienne. Ethan est une évolution du héros interprété par Wayne. Cependant, il n’est pas une suite logique des personnages antérieurs. Il est un anti-héros qui montre la complexité de la conception que Ford avait des protagonistes de ses films.
Ethan est peut-être aussi un pont chronologique (pas psychologique ou social) entre les officiers de cavalerie (York, Yorke et Brittles) et Tom Doniphon, le dernier grand héro de l’ouest que Wayne interprète pour Ford. Tom Doniphon dans « L’homme qui tua Liberty Valance », représente la fin d’une étape de l’histoire des Etats-Unis. La conquête du territoire vierge, ouvre le passage à la technologie, et à la loi. Ainsi, les hommes comme Ringo Kid, Kirby York, Nathan Brittles, Kirby Yorke, Ethan Edwars et Tom Doniphon, ne sont plus nécessaires. Il faut tourner la page, et Tom Doniphon est celui qui est chargé de faire le dernier sacrifice au nom des rudes héros incarnés par Wayne.

Tom a un style plus proche de Ringo. On peut penser que Doniphon est Ringo Kid, qui a grandi. Tom est aussi une autre extension de la solitude de notre héros. Il représente celui qui va donner tout pour sa communauté et pour la femme qu’il aime. Il est aussi celui qui va renoncer à tout au nom des autres. Ce sacrifice ne serait pas possible sans l’existence des autres personnages du film. Il a besoin de Liberty Valance, de Ramsom Stoddard, et de la jeune Hally.

Les personnages dans « L’homme qui tua Liberty Valance », sont des symboles très marqués. Chacun représente les raisons pour lesquelles Doniphon va réaliser le dernier acte héroïque, en renonçant à ses principes et son bonheur.

Il renonce à ses principes, au moment où il tue Liberty Valance en la trahisant, pour sauver la vie de Ramsom Stoddard. Mais, le choix de sauver Stoddard représente le choix des hommes qui habitent dans les nouveaux territoires. Tom Doniphon ne tue pas que Valance. Il se tue lui-même, et tout ce qu’il représente, pour ouvrir le passage à la légalité et au progrès incarné par Stoddard. Le héros se décrédibilise à ses propres yeux au nom d’un avenir meilleur.

Hally représente dans l’histoire tout ce que Doniphon aime. C’est pour elle qu’il réalise ce sacrifice. Mais Hally n’est pas seulement une femme. Hally est l’incarnation de l’ouest. Cet ouest qui aura une vie meilleure dans la légalité et le progrès incarné par Ramsom Stoddard. Pour finir, le héros de Wayne, prend sa dernière décision. Il détruit la maison qu’il construisait pour Hally, la maison qui représentait la continuité de son style de vie. Il ferme aussi une page de l’histoire d’un territoire. La modernité est arrivée aux terres vierges.

Bien sûr que Ford et Wayne n’ont pas fait que des westerns ensemble. Entre 1939 et 1962, les deux artistes ont travaillé sur d’autres genres. Cependant, le Western était leur passion. Wayne fut pour Ford un des supports sur lequel il écrivait sa vision de l’histoire, peut-être le plus important. La conception du héros fordien peut s’appliquer à d’autres acteurs comme Henry Fonda et James Stewart. Mais c’était John Wayne celui qui avait la présence la plus forte dans les westerns, au point de devenir le visage du genre, et comme disent les critiques, une légende.


Wayne la Légende sans Ford.

On a parlé de John Wayne et sa relation avec John Ford. Mais, que faisait Wayne quand il ne tournait pas pour Ford ?
John Wayne travaillait avec d’autres réalisateurs, dans différents genres de films. Pendant les 23 ans qui ont séparé « Stagecoach » et « The Man Who Shot Liberty Valance » John Wayne a joué dans une grande quantité de westerns. Mais l’autre grand genre qui a aussi attiré l’acteur était le film de Guerre.

Wayne avait une petite grande frustration. Quand il était jeune, il avait essayé de devenir officier de la marine. La vie militaire l’attirait, et il avait pris la décision de se présenter au concours d’admission de l’école navale de Annapolis. Il connût donc son premier échec. Il arrivât à la 88e place et seulement les premiers 80 étaient acceptés par l’école. Wayne voulait essayer l’année suivante, mais Hollywood l’avait fait prisonnier.

Cette envie frustrée se répètera pendant la guerre. Comme il était devenu père de quatre enfants, l’armée ne voulait pas l’engager. C’était la raison pour laquelle l’acteur a aimé jouer les rôles de militaires dans des films comme « Alerte aux marines » d’Edward Ludwyng, « L’opération dans le Pacifique » de George Wagner et « Le renard des océans » de John Farrow.

Curieusement c’est pour un rôle de militaire que Wayne a reçu sa première nomination aux Oscars. Son interprétation du Sergent John Stryker dans le film « Sands of Iwo Jima d’Alan Dwan », est considérée une des meilleures de sa carrière. Cependant, il ne réussira pas à gagner le prix jusqu’en 1969, pour son interprétation du Sheriff Rooster Coghburn dans « True Grit » de Henry Hathaway.

En 1965 Geroge Stevens donne à Wayne un de ses rôles les plus courts, mais, les plus significatifs pour l’acteur, dans « La Plus Grande Histoire Jamais Contée », film sur la vie de Jésus, dans lequel Max Von Sydow joue le rôle principal, et John Wayne incarne le Centurion Romain qui le crucifie.
Il faut mentionner qu’en 1960 John Wayne devient réalisateur. Son premier film « The Alamo », sort aux Etats-Unis, et est bien accueilli par la critique.

Conclusion

John Ford et John Wayne, ont constitué dans le cinéma un des couples les plus fructifiant. La génialité de Ford projeté sur chacun des personnages, a dessiné de grandes lignes dans l’énorme toile de l’art.

Ford et Wayne ont travaillé au développement des possibilités qu’un genre comme le Western pouvait leur offrir. Ainsi, le réalisateur a utilisé la surprenante présence de Wayne, pour créer un héros mythique. Ce héros montre le courage des hommes qui habitaient dans le Fard West, et leur bataille pour réaliser un rêve, le rêve de l’homme qui cherche une vie meilleure.

Entre les mains de Ford, le western n’est pas classifiable dans le genre du cinéma d’action. Il est un témoignage qu’il ne faut pas perdre. John Wayne incarne une fraction de l’Histoire. C’est peut-être pour cette raison qu’il devient aux yeux de ses contemporains une espèce de nouvel argonaute, un homme indestructible qui a imposé sa personnalité dans un genre du cinéma.

John Ford a bien trouvé le fils qu’il lui fallait pour écrire une histoire, et transformer un homme en légende.